O Dia em que os Tesouros do Daomé Voltaram para Casa

No dia 9 de novembro de 2021, um avião pousou em Cotonou, no Benim, carregando 26 peças que tinham saído do país 129 anos antes. Os Tesouros Reais do Daomé — estátuas animistas, tronos, objetos cerimoniais da corte do rei Béhanzin — foram tomados pelo Exército francês durante a conquista colonial de 1892 e desde então permaneceram no Musée du Quai Branly, em Paris, como parte do acervo permanente.

A devolução não foi ato espontâneo. Foi resultado de uma lei aprovada pelo Parlamento francês em dezembro de 2020 — lei que o próprio presidente Emmanuel Macron prometera em 2017, depois que um relatório encomendado por ele concluiu que a França deveria devolver até 90 mil objetos africanos que estavam em seus museus. Vinte e seis peças foram o começo.

Na cerimônia de recepção em Cotonou, o ministro da cultura do Benim, Jean-Michel Abimbola, disse: "Esses objetos são mais do que objetos. São a encarnação de nossa história, nossa identidade, nossa dignidade."

Essa frase é a chave para entender o que está acontecendo no mercado de arte africana.

Em 1907, Picasso visitou o Musée du Trocadéro em Paris — antecessor do Quai Branly — e viu pela primeira vez máscaras e figuras de civilizações africanas que o museu classificava como etnografia. O que ele reconheceu na geometria das máscaras Fang do Gabão e na distorção expressiva das figuras Baoulé da Costa do Marfim foi suficiente para mudar a pintura ocidental: Les Demoiselles d'Avignon, pintado naquele ano, incorpora o vocabulário visual africano de forma que ainda é discutida.

O paradoxo que esse episódio revela é estrutural: a arte africana era sofisticada o bastante para transformar Picasso, mas continuou sendo negociada no mercado ocidental como "art nègre" — categoria que reconhecia a habilidade técnica enquanto negava a intenção artística e o contexto cultural. Durante décadas, uma máscara Fang que havia informado o cubismo valia uma fração do trabalho cubista que ela tornara possível.

Essa assimetria de valor não era acidente. Era consequência direta de como os objetos africanos entraram no mercado ocidental: como espólio colonial, como curiosidades etnográficas, como "achados" de viajantes e missionários — nunca como aquisições de uma tradição artística com sua própria hierarquia de valor, seus próprios critérios de excelência, seu próprio público original.

Os Tesouros do Daomé não são caso isolado. Em agosto de 2022, a Alemanha devolveu ao governo nigeriano as primeiras 20 peças dos Bronzes de Benin — esculturas em latão, bronze e marfim produzidas pela Corte do Benim entre os séculos XIII e XIX, tomadas pelo Exército britânico durante a "Punitive Expedition" de 1897. O acordo prevê a devolução de pelo menos 1.100 peças distribuídas entre museus alemães.

O British Museum ainda resiste às devoluções dos Bronzes que possui — aproximadamente 900 peças, a maior coleção fora da Nigéria. Mas a posição britânica está cada vez mais isolada no debate internacional.

Essas devoluções estão alterando o mercado de várias formas simultâneas. A primeira é a questão de proveniência: antes, proveniência em arte africana era questão marginal nas transações de mercado. Agora, qualquer instituição ou colecionador que compra arte africana histórica no mercado secundário está fazendo uma aposta sobre onde a linha vai ser traçada. Isso criou um mercado mais exigente com documentação.

A segunda mudança é a participação de compradores africanos. Museus nacionais do Senegal, de Gana, da Nigéria e do Quênia estão crescentemente ativos no mercado internacional — não apenas em disputas de devolução, mas em aquisições diretas. Quando um comprador nigeriano licita num leilão em Paris por um objeto de cultura iorubá, a narrativa sobre quem decide o valor do objeto começa a mudar.

Há uma tensão no argumento da restituição que raramente é dita com clareza: muitos dos objetos devolvidos ou que o mercado debate são peças que saíram de seus contextos originais há 80, 100, 130 anos. O contexto ritual específico que os tornava o que eram — a comunidade, o sistema de crenças, a função social — pode não existir mais na forma que os produzia.

Uma máscara Dan comprada em Paris nos anos 1930 e devolvida ao acervo de Abidjan em 2030 é o mesmo objeto que saiu de uma aldeia do interior do que é hoje a Costa do Marfim em 1928? A matéria é a mesma. O contexto não.

O que a restituição pode fazer — e isso não é pouco — é reconstituir a história de custódia. Tornar visível a sequência de mãos por que o objeto passou, as decisões que foram tomadas sobre ele, os sistemas de valor que o enquadraram em cada período. Para um objeto de arte africana com boa documentação de proveniência, essa história de custódia é ela mesma parte do que o objeto é.

Para o colecionador, isso é relevante de forma direta: a diferença entre uma peça com proveniência documentada (incluindo registro de saída anterior a 1970, data adotada pela Convenção da UNESCO como divisor em matéria de arte cultural) e uma peça sem documentação é crescentemente a diferença entre um ativo e um risco.

Arte africana clássica com proveniência documentada — especialmente pré-1970 — é o standard contemporâneo que o mercado sério está adotando. O colecionador responsável trabalha com dealers que podem oferecer documentação específica, não apenas a afirmação genérica de que a peça é antiga.

Para colecionadores que querem exposição ao continente sem as complexidades de proveniência histórica, a cena contemporânea africana oferece o mercado mais ativo da última década — Lagos, Nairobi, Dakar e Joanesburgo estão produzindo trabalhos de alcance internacional, com estrutura de mercado mais clara e crescente visibilidade em feiras como Art X Lagos e 1-54.

Em ambos os casos, o princípio é o mesmo que os 26 tesouros do Daomé tornaram visible: objetos culturais africanos têm, como o ministro Abimbola disse, mais do que valor de mercado. Têm história, identidade, dignidade. A tarefa do colecionador sério é ser guardião dessa narrativa — não apesar dela, mas por causa dela.

O que são os Bronzes de Benin e por que são o caso central do debate sobre restituição? Os chamados "Bronzes" — na verdade um conjunto de placas e esculturas em latão, bronze e marfim — foram produzidos pela Corte do Benim (atual Nigéria) entre os séculos XIII e XIX e são a tradição de metal fundido de maior sofisticação documentada da África sub-saariana. Em 1897, o Exército britânico tomou aproximadamente 3.000 peças durante a "Punitive Expedition" que destruiu a capital do Benim. As peças foram dispersas para museus e colecionadores europeus. O caso é paradigmático porque a história de aquisição é completamente documentada — não há ambiguidade sobre como as peças saíram do país.

O standard de "pré-1970" é suficiente para garantir a legitimidade de uma aquisição? A Convenção da UNESCO de 1970 é o referencial adotado pela maioria dos museus e pelo mercado formal. Uma peça que pode ser documentada como estando fora de seu país de origem antes de 1970 tem status mais claro em relação a convenções internacionais. Mas isso não elimina todas as questões: peças que saíram de seus países de origem como parte do colonialismo do século XIX, muito antes de 1970, ainda são alvo de disputas de restituição. Proveniência documentada é necessária; não é sempre suficiente.

Como o mercado de arte contemporânea africana se relaciona com o de arte histórica? Os dois mercados são distintos mas interconectados. O boom de visibilidade de artistas africanos contemporâneos — El Anatsui, Njideka Akunyili Crosby, Kudzanai-Violet Hwami — criou uma geração de colecionadores interessados no continente que também começa a olhar para arte histórica africana com olhos diferentes dos compradores formados no antigo enquadramento de "arte primitiva". A valorização vem de contextos diferentes, mas ambas se beneficiam da mesma mudança de enquadramento cultural.

DominionArts Editorial

29 de maio de 2026